Solo el tiempo y nuestra ingenuidad evitan que podamos encontrar infinitas similitudes entre cualesquiera dos objetos. H. Putnam

Empecemos por descubrir que entendemos por similitudes. Si cogemos, por ejemplo, un limón y una naranja, encontraremos que podemos compararlos rápidamente y diríamos que tienen sabores opuestos, dulce y amargo, pero ambos tienen sabor y ambos son comestibles, ambos crecen en un árbol, ambos son cítricos...y así enumeraríamos toda una serie características comunes y otras que los hacen diferentes como la forma o el color. Estamos comparando un objeto con otro según las características propias comunes en cada uno de ellos y según nuestros sentidos. Pero si vamos un poco más allá y comparamos el color naranja y el amarillo podemos encontrar también puntos en común, ambos aparecen en la fruta después de madurar, ambos son colores cálidos y a diferencia del negro ambos reflejan la luz. De modo que puedo decir que en la mano tengo un cítrico comestible, que cuando crece en el árbol es verde y que adquiere un color cálido cuando madura y el que me escucha no poder saber si se trata de un limón o de una naranja. Aunque al principio el limón y la naranja nos parecían completamente distintos o incluso opuestos si únicamente hubiéramos comparado el sabor, siguiendo este proceso de observación más detallado de cada una de las características propias de cada uno de ellos, podríamos encontrar muchas coincidencias entre objetos parecidos, pero se nos pide que comparemos cualesquiera dos objetos.

Cojamos entonces dos objetos distintos; una manzana verde y un coche negro. Uno es una fruta y el otro un medio de transporte, parecen, otra vez, completamente distintos. Pero si partimos la manzana y el coche por la mitad de ambos obtendremos dos mitades, tenemos entonces una coincidencia en cuanto su identidad numérica, si partimos un cable de alambre de 1m por la mitad tenemos dos cables de 50cm, si partimos un coche o una manzana no tenemos un coche pequeño o dos manzanas pequeñas, su identidad numérica es indivisible en ambos. Si le tiramos un cubo de agua, ambos se mojan y con el calor se secan, si los dejamos sobre una superficie plana sin ningún tipo de impulso ambos permanecen quietos, pero ninguno flota si los lanzamos a un precipicio. Aquí hemos recurrido para poder hacer una comparación a una ley superior al propio objeto, a una constante que reconocemos de absoluta certeza como es la gravedad o que el agua moja. Tenemos que preguntarnos entonces que tipo de constante tenemos desde el cual poder comparar cualesquiera dos cosas infinitamente. Un globo de helio flotará frente al precipicio, el hielo no se seca, ni se moja se derrite. Si la respuesta física a estas leyes puede ser diferente en algunos objetos ¿Cual sería la constante de absoluta certeza que nos permitiría seguir comparando? Tanto el coche, la manzana, el cubo de hielo y el globo de helio son objetos que podemos percibir en nuestra mente y que podemos imaginar. La constante será entonces comparar esos objetos no en relación con ellos mismos, o en relación con nuestra percepción del mundo, sino en relación con nosotros mismos y nuestros valores.

Si pregunto que prefieren que les regale un coche, un limón, una naranja o una manzana estoy seguro que todo el mundo preferiría el coche, estamos comparando el valor y la utilidad, pero si les digo que tienen que comérselo seguro cambian su elección por la manzana o la naranja, estamos comparando el sabor. Si después de cambiar de elección les exprimo la naranja o la manzana sobre un plato de paella y seguro que todos hubieran preferido el limón. Es en función de nuestros valores y nuestras preferencias donde podemos hacer ese tipo de comparaciones y para que sean infinitas solo necesitamos imaginación, inteligencia, tiempo y la voluntad de gastarlos en esa búsqueda. Lo importante en realidad no es tanto si podemos encontrar infinitas similitudes entre cualesquiera dos objetos, sino si podemos disponer nuestro animo para esto fuera cierto. Para ello necesitamos librarnos de la ingenuidad de la percepción del mundo que tenemos y estar dispuestos a explorar las infinitas posibilidades que una nueva mirada a las viejas cosas nos ofrece.



Pero una mirada "pura" sin convenciones nos puede llevar a caer, otra vez, en la ingenuidad y solo tiene sentido, en mi opinión, dentro de una mirada multidisciplinar que incluya todas las anteriores.

LA MOSCA

Conocido también como Retrato de una Dama, lo primero que llama la atención de esta obra es su titulo escrito en mayúsculas sobre el lienzo a mano derecha. Cuando le preguntaron al autor el motivo de ese titulo respondió, con gran sentido del humor, diciendo que sobre la cortina blanca había una mosca. Que no se refería a esa “mosca” cuando decidió el titulo es más que evidente al fijarnos en el lienzo.

La Mosca (1867, óleo sobre lienzo, 137.9 x 77.4 cm)

La figura principal de la obra es una mujer, la esposa del autor, que asoma divertida, con una mirada un poco picara a la vez cariñosa, entre el cortinaje blanco que forma el fondo del cuadro. Aunque en las manos sostiene la tela blanca de la cortina, en la que podemos observar entrar la luz por sus bordados y la silueta de la esposa, escondiéndose con falso pudor de nuestra mirada, con la cabeza inclinada y su enorme y seductora sonrisa parece retarnos divertida a perseguirla. Podemos imaginar está misma escena repetida, tantas veces, en el hogar del artista que, concentrado en su pintura, vería asomar a su adorable esposa solo para distraerse un poco. Alguien la llamó “la mosca cojonera” durante la visita aunque dado el cariño con el que el artista describe la escena sospecho que en realidad estas distracciones eran, en el fondo, muy apreciadas por el autor. La esposa viste un vestido de encaje negro, guantes y un elegante sombrero, del mismo color que el vestido, que contrastan fuertemente con el blanco del fino cortinaje, que el pintor trabaja con detalle preciosista, y que nos deja adivinar la silueta de la mujer escondida detrás. Cecilio Pla logra en está escena cotidiana captar un momento anecdotico, una mirada de complicidad que apenas dura un instante y nos transmite toda su intensidad de una forma esplendida y a la vez divertida.

El Guardavía

Pintor moderno de vanguardia próximo al fauvismo y de origen humilde, Ignacio PINAZO nos muestra en su obra El Guardavía un desnudo infantil. La visión de un niño que, desposeído de toda pertenencia propia, anuncia la llegada de la modernidad y la tecnología que nos induce a la tristeza y a la preocupación. Aquí vemos un retrato diferente, de un acabado más cercano al realismo quizás que alguna de sus otras obras en las que, con su pincelada suelta y alegre, da un aire inacabado a sus obras más basado en la sugerencia.

La figura del niño, situada de pie, en el centro del lienzo, ocupa casi toda la obra. Vemos a un niño de corta edad, y completamente desnudo, de espalda a nosotros y parado de pie frente a la vía del tren . Su cabeza ligeramente inclinada a la izquierda, su mirada paralela al raíl y su mano derecha, en la que sostiene una bandera roja que mantiene levantada, parece anunciar la llegada próxima de un tren. Pero el lugar elegido no es una estación, no tiene vida, delante del niño solo hay un paisaje árido y desierto de toda humanidad, así que adivinamos que el tren pasará de largo a gran velocidad sin reparar apenas en la figura del niño, que le indicará con la bandera, y con una especie de corneta que sostiene en la mano izquierda, en que lugar del itinerario se encuentra. Sus pies desnudos sobre la tierra, perfectamente alineados uno junto al otro, así como su rostro concentrado en la distancia, muestran la seriedad y la disciplina del trabajo del niño. Nada en esa escena nos recuerda la infancia, definitivamente no es un juego de niños lo que vemos. Tampoco la desnudez es algo festivo como uno podría creer de una escena infantil, es simplemente miseria y pobreza. El artista crea una perspectiva aérea con un cielo gris y despejado y la visión lejana de unas montañas que cruzan el horizonte usando colores fríos, invernales, reforzando así la idea de una desnudez no recreativa y mucho menos placentera, de una desnudez en la que el hombre queda expuesto y a la intemperie en su miseria frente al imparable avance de la modernidad que apenas repara en su presencia y, mucho menos, en su pobreza.

Un bar de les Folies Bergère

Parisino enamorado de su ciudad, de las bellas mujeres y eterno dandi, el maestro Manet eligió para su última obra, ya gravemente enfermo, este retrato de la joven camarera Suzon en la barra del famoso cabaret Folie Bergère, que es en realidad, un retrato de la noche parisina de finales del siglo XIX, representado todo magistralmente con las manchas típicas de la pintura impresionista.
En el centro de la obra aparece la joven absorta en sus propios pensamientos e indiferente a nuestra mirada. Casi parece que el artista la hubiera retratado en un breve momento de distracción. Su mirada ausente y distraída, incluso aburrida o resignada, nos produce cierta nostalgia que rodea toda la figura de Suzón que parece no pertenecer a ese lugar.

Eduard MANET

(París 1832- París 1883)

Un bar de les Folies Bergère, 1881

Oleo sobre lienzo, 96 x 130 cm.

Courtauld Institute Galleries. Londres

No conocemos mucho más sobre sobre la historia de Suzón además de que posó para Manet en este cuadro y de su trabajo como camarera en el Folie Bergère. París vivía esos días momentos de esplendor y era considerada la capital de Europa. Muchas jóvenes como Suzon empezaban trabajando detrás de un mostrador para acabar trabajando como prostitutas o “cocottes” donde ganaban considerablemente mucho más dinero. Las noches de París se llenaban entonces de personajes variopintos donde artistas, escritores e intelectuales se mezclaban con dandis, burgueses, actrices y prostitutas creando el mundo ficticio de la noche parisina, donde los visitantes de la ciudad podían vivir en brazos de una de estas cocottes una fantasía mágica e inolvidable. Su lugar de reunión eran los cafés como el Folie Bergère que se hizo famoso en toda Europa e incluso llego a servir más tarde como modelo de referencia a cabarets tan famosos como el cubano Tropicana.




El Folie Bergére en sus inicios fue el favorito de la clase proletaria pero pronto pasó a ponerse de moda entre la burguesía. Allí los pintores y escritores hacían sus estudios entre los espectáculos de teatro o varietés de artistas como el mismo Charles Chaplin o la trapecista americana Katerine Johns, que deleitaba a los presentes con sus números donde mezclaba erotismo, acrobacia y provocació. En la obra, Manet, crea en el reflejo del espejo una ficción donde reunir todos estos motivos. El Bar de les Folies Bergère será considerada como su mejor obra maestra y, de alguna manera, su testamento pictórico. Allí se representa lo que fueron sus dos grandes pasiones en la vida, las bellas mujeres y la vida de París. Mezclando realidad y fantasía, en una obra en lo que lo único real es la camarera, retrata la soledad del individuo en esas noches de espejismos y el reflejo de un mundo efímero, pero eterno.

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Aunque el Folie Bergére sobrevivió hasta nuestros días, a finales del siglo XX la revista y el teatro dejaron paso a las comedías musicales y a las actuaciones de baile, más acordes con el gusto del público actual. Pese a eso la leyenda del Folie Bergère, y de otros cabarets como el Moulin Rouge o el Lido, y de sus cantantes y bailarinas ha transcendido mucho más lejos. Muchos de sus artistas rompieron las fronteras y hoy podemos ver referencias de su enorme influencia, en los musicales de Broadway, de Hollywood o en los espectáculos de las Vegas. Bailes provocativos como el Can-can francés, y su galop infernal, del compositor francés Jaques Offenbarch, estrenado en 1958 en París, forman hoy parte imprescindible de la cultura popular. Aquellos fueron también los primeros albores de la liberación sexual y de la emancipación de la mujer, que es ahora quien seduce.

La Guide des plaisirs de París (Guía de los placeres de París) de 1898 da la siguiente descripción de las bailarinas:

«un ejército de jóvenes muchachas que están allí para bailar este divino alboroto parisino, como su reputación lo exige [...] con una elasticidad cuando lanzan su pierna en el aire que nos deja predecir una flexibilidad moral al menos igual.»

Antes del impresionismo no había sombras azules.
WILDE, Oscar Fingal O`Flahertie Wills